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« Le bond du streaming profite peu aux éditeurs de musique » (Jean-Christophe Bourgeois, Sony/ATV)
« Le travail des éditeurs de musique a vraiment changé et leurs investissements aussi. Nous avons besoin d’une rémunération adéquate pour continuer à le faire. Dans l’économie actuelle, le bond du streaming nous profite très peu. Et lorsque nous en parlons avec des auteurs ou compositeurs qui sont de “pure players“, qui n’ont pas de revenus d’interprètes, cela devient vraiment compliqué. Si, dans deux ou trois ans, le streaming doit représenter 60 % du marché, cela risque d’être problématique », déclare Jean-Christophe Bourgeois, « general manager » de Sony/ATV Music Publishing France, dans un entretien donné à News Tank le 05/07/2017.
Jean-Christophe Bourgeois a été élu vice-président de la CSDEM, le 14/06/2017, syndicat au travers duquel il s’est impliqué dans la « mission Kancel-Marechal », relative au contrat d’édition dans le secteur musical. Il évoque par ailleurs son rôle en tant que président de la commission des variétés de la SACEM, dont l’un des sujets est le changement des clés de répartition des DEP. « Les auteurs et compositeurs d’une œuvre peuvent librement se répartir leurs droits mécaniques, en fonction de la contribution de chacun à l’écriture de l’œuvre. Mais les DEP sont statutairement partagés à part égale entre les auteurs et entre les compositeurs, quelle que soit la contribution de chacun. Cela pose un certain nombre de problèmes. (…) La conséquence la plus nuisible, c’est que ce mode de répartition décourage la collaboration. Or, la pop internationale s’écrit de manière toujours plus coopérative, et le nombre d’auteurs-compositeurs moyen par titre dans les pays anglo-saxons explose », indique-t-il.
Jean-Christophe Bourgeois, qui revient également sur la question du crédit d’impôt élargi aux éditeurs ou encore sur l’activité de Sony/ATV, répond aux questions de News Tank. (Photo D.R.)
Vous avez été élu vice-président de la CSDEM lors de l’assemblée générale du syndicat le 14/06/2017. Vous êtes par ailleurs président de la Commission des Variétés de la SACEM depuis 2015. Qu’est-ce qui vous incite à vous investir davantage au niveau institutionnel aujourd’hui ?
Ce qui me motive en premier lieu, c’est le constat que notre métier d’éditeur reste encore bien méconnu, notamment auprès d’un pan de la jeune génération de professionnels qui entrent dans la filière musicale, mais aussi de certains professionnels plus expérimentés. Même si le regard sur notre profession évolue, heureusement, grâce aux actions que nous pouvons mener.
La seconde raison, c’est que l’industrie est arrivée, il y a quatre ou cinq ans, dans une phase pivot de son histoire. La crise a totalement rebattu les cartes et a donné aux éditeurs un rôle qu’ils avaient perdu.
Je fais partie de ceux qui ont cru assez tôt au streaming. Mes fonctions internationales m’ont donné l’occasion de constater qu’en Suède le streaming a été adopté rapidement par les consommateurs. J’ai vu à l’époque les prémices d’événements positifs pour le marché, mais aussi disruptifs pour les éditeurs. Cela allait, selon moi, demander une adaptation de tout le système, notamment des sociétés d’auteurs, mais aussi une mise à niveau des relations entre éditeurs et auteurs-compositeurs. Le challenge sur le droit d’auteurs dans cette nouvelle ère me semblait être sans précédent.
Voilà pourquoi j’ai, dans un premier temps, postulé et intégré la commission des variétés de la SACEM. Alors que nous vivions des changements importants, il me semblait nécessaire de pouvoir regrouper les auteurs, compositeurs et éditeurs, entre lesquels les relations institutionnelles n’ont pas toujours été faciles, pour pouvoir affronter ces changements ensemble et parler d’une même voix. Cela nous a permis de faire avancer des situations bloquantes dans le quotidien des auteurs et des éditeurs, qui nous pénalisent dans un monde de plus en plus globalisé.
Lesquelles ?
Le partage statutaire, à la SACEM, des droits d’exécution publique entre auteurs et compositeurs, par exemple. Les auteurs et compositeurs d’une œuvre peuvent librement se répartir leurs droits mécaniques, en fonction de la contribution de chacun à l’écriture de l’œuvre. Mais les DEP sont statutairement partagés à part égale entre les auteurs et entre les compositeurs, quelle que soit la contribution de chacun. Cela pose un certain nombre de problèmes. D’abord, beaucoup d’auteurs ne sont pas au courant de ce partage et subissent cette règle sans s’en rendre compte, dans un contexte où la part des DEP dans leurs revenus a fortement augmenté, au détriment des droits mécaniques.
Mais la conséquence la plus nuisible, c’est que ce mode de répartition décourage la collaboration. Or, la pop internationale s’écrit de manière toujours plus coopérative, et le nombre d’auteurs-compositeurs moyen par titre dans les pays anglo-saxons explose. Pour les titres du Top 40, il est en moyenne de l’ordre de 4,8 aux États-Unis et de 4,5 en Grande-Bretagne.
Si, compositeur membre de la SACEM, j’ai du mal à trouver un pont pour ma chanson et que je fais appel à un autre compositeur SACEM que je sais être efficace pour m’aider, je peux hésiter très longuement en sachant que cela va me coûter 50 % de mes DEP. Je préférerais alors peut-être garder 100 % des droits d’un titre certainement moins abouti. Dans un contexte de pop internationale où l’on trouve des auteurs hyperspécialisés, on manque, en France, de compétitivité en partie à cause de ce mode de répartition statutaire.
Une réforme est-elle à l’ordre du jour ?
Nous avons porté le dossier pendant deux ans. Nous avons eu l’écoute du conseil d’administration, notamment parce que nous sommes parvenus à parler d’une seule et même voix. Le sujet a fait son chemin et va être débattu dans le cadre des changements statutaires de la SACEM de l’année prochaine. Notre souhait est que les DEP puissent suivre la clé de répartition des droits mécaniques.
Ce partage équitable des DEP prévu dans les statuts de la SACEM n’avait-il pas un sens, notamment pour éviter qu’aucun auteur ne puisse être lésé ?
Je ne remets pas en cause le fait que cette règle ait pu être pertinente par le passé. Le poids des DEP, dans le mix de revenus d’un auteur moyen, n’est aujourd’hui plus le même qu’il y a 20 ou 30 ans. Parallèlement, cette notion d’écriture collaborative est nettement plus importante de nos jours. Au sein des sociétés d’auteurs majeures, la SACEM est l’une des dernières à ne pas pratiquer le partage libre des parts entre auteurs et compositeurs sur les DEP.
Quels sont les autres sujets portés par la commission des variétés ?
Nous essayons de rapprocher les sociétaires de la SACEM. Nous leur proposons ainsi de se réunir plusieurs fois par an pour échanger sur le thème de la création avec des auteurs-compositeurs dont le travail a été salué par un succès artistique et commercial. Ces sortes de masterclasses, nommées « Parcours croisés », nous ont permis d’accueillir par exemple Jean-Jacques Goldman, Jean-Louis Aubert, Pascal Obispo, Bruno Coulais, Kyan Khojandi, Adamo ou Vincent Delerm. Nous réfléchissons par ailleurs à de nouveaux modes de mise en relation avec les sociétaires, pour répondre à la demande d’auteurs qui se sentent parfois très isolés. Nous avons besoin d’une société de gestion collective forte, dans un monde qui évolue et dans lequel ces mêmes sociétés sont soumises à une concurrence de plus en plus importante.
A la CSDEM, vous vous êtes impliqué dans la « mission Kancel-Marechal », relative au contrat d’édition dans le secteur musical. Quelle en sera l’issue ?
Depuis mon entrée au conseil d’administration de la CSDEM, je fais partie des négociateurs de la mission. Les discussions avancent bon train. L’idée est de parvenir à un code des usages qui soit signé côté éditeurs et côté auteurs-compositeurs. Nous sommes dans la bonne dynamique pour aboutir à un consensus. Ce code doit notamment définir le rôle de l’éditeur, la prestation dont il a la charge vis-à-vis de l’auteur, ce que ce dernier doit en attendre et est en droit de lui réclamer. C’est un équilibre délicat mais nous arrivons au bout du processus de négociation.
Cette mission était importante. Je considère que les choses doivent avancer et changer dans toute la filière. J’espère qu’en son sein, nous allons réussir à nous rapprocher pour parler d’une seule voix. La puissance du lobbying du cinéma et l’image qu’il renvoie au sein de la population sont bien plus fortes que celles de la musique. Et cela a des retombées concrètes dans les arbitrages gouvernementaux. Il faut redorer le blason de la filière musicale. D’autant que la dynamique du marché est là.
Vous disiez que le métier d’éditeur avait changé, avec l’avènement du numérique et les années de crise du disque. Les éditeurs sont de plus en plus impliqués sur le début de carrière des artistes, et assument plus volontiers un rôle auparavant assuré par les maisons de disques. Cela a-t-il changé vos rapports avec ces dernières ?
Cela a tout changé. Ce rôle que nous assurons auprès de jeunes artistes est né d’une nécessité, pas d’une volonté. Les éditeurs assurent en effet une somme de tâches auparavant dévolues aux maisons de disques. Dont la production d’un premier EP ou d’un clip, qui servent à raconter une histoire, à créer un environnement et à trouver des partenaires pour le projet par la suite.
Il est aujourd’hui impossible de trouver un partenaire sur la foi d’un « guitare/voix » joué dans le bureau d’un directeur artistique en maison de disques. Les maisons de disques veulent un environnement, voir si l’artiste a quelques vidéos en ligne, s’il a déjà un début de communauté derrière lui, s’il tourne un peu…
Les maisons de disques ont laissé en partie ce champ libre du fait de la crise du disque. Cela nous a remis au centre du jeu, mais nous a obligés à procéder à de nouveaux investissements. Ces investissements, au regard des revenus éditoriaux qui restent assez maigres dans le segment en croissance qu’est le streaming, sont importants. Mais cela nous a obligés à sortir de notre zone de confort et nous a permis d’acquérir de nouveaux savoir-faire.
Et cela a forcément affecté la manière dont nous travaillons, dont nous signons les artistes et dont nous les développons. Nous sommes dans la position d’incubateurs de talents, qui ont besoin de faire exister leur projet pour, ensuite, y associer d’autres partenaires.
Comment appréhendez-vous la montée en puissance du streaming, qui, comme vous le disiez, ne profite pas autant aux éditeurs qu’aux maisons de disques ?
Pour les éditeurs, la première problématique relative au streaming consiste à être bien rémunérés pour les usages qui sont fait de leurs catalogues, et donc que les sociétés d’auteurs soient suffisamment bien outillées pour traiter correctement les données relatives aux titres qui sont consommés et pour bien répartir ensuite.
Les éditeurs ont mieux amorti la crise du disque dans la mesure où, lorsque les revenus issus de la vente de CD baissaient, d’autres sources sont venues compenser le manque à gagner, comme la synchronisation, où ils sont à 50/50 avec les maisons de disques. Aujourd’hui, sur le streaming, la part des auteurs-compositeurs et éditeurs est de 12,5 %, 15 % au mieux, là où les producteurs sont à 55 %.
Or, notre travail, comme je l’expliquais, a vraiment changé, et nos investissements aussi. Nous avons besoin d’une rémunération adéquate pour continuer à le faire. Dans l’économie actuelle, le bond du streaming nous profite très peu. Et lorsqu’on en parle avec des auteurs ou compositeurs qui sont de « pure players », qui n’ont pas de revenus d’interprète, cela devient vraiment compliqué. Si, à deux ou trois ans, le streaming doit représenter 60 % du marché, cela risque d’être problématique.
Par ailleurs, même si cela peut sembler plus anecdotique, les éditeurs n’ont pas accès aux données des plateformes de streaming, excepté lorsqu’ils sont eux-mêmes producteurs. Or, lorsque l’on voit à quel point cela nourrit la réflexion et les choix stratégiques de nos partenaires producteurs phonographiques, cela créé un vrai déséquilibre. Et puis cela n’est pas normal. Les services de streaming nous disent être peu ou pas équipés à ce jour pour nous sortir des données « éditeurs ». Soit, mais il va falloir que cela change. Je suis confiant, toutefois : les plateformes sont plutôt des partenaires, qui ont une forme d’ouverture par rapport à notre statut d’éditeur.
Qu’attendez-vous de la SACEM quant au streaming ?
La SACEM est consciente de la situation et se bat constamment pour obtenir de meilleurs taux. Même s’il ne faut pas que cela se fasse au détriment de nos partenaires producteurs. La SACEM doit par ailleurs continuer à réduire ses coûts de gestion tout en améliorant son processus de répartition. On peut également attendre des évolutions sur la périodicité des paiements.
La question du crédit d’impôt étendu aux éditeurs phonographiques a été posée par le député Hervé Féron, dans le cadre de ses 20 propositions d’aide au développement des artistes émergents présentées à l’Assemblée nationale le 27/10/2016. Le ministère de la Culture s’est alors opposé au projet. Est-ce encore un sujet pour vous aujourd’hui ?
Oui. Le message peut être entendu, même si je ne sais pas à quelle échéance le projet peut se concrétiser. Avant cela, il faut que nous, éditeurs, travaillions et affinions encore le dossier. Quand le disque a obtenu son crédit d’impôt, c’est en insistant sur les dommages, bien réels, que subissait la profession. Ces dommages sont plus clairs et spectaculaires que ceux dont a pâti l’édition. Mais nos investissements et le rôle vertueux qu’ils ont pour l’ensemble de la filière tant sur le plan de la qualité que sur celui de la diversité de l’offre artistique peuvent justifier la mise en place d’un tel mécanisme. C’est en tout cas le message que nous devons faire passer.
Nous avons besoin de chiffres frais sur notre secteur et de disposer d’un dossier solide pour repartir à la charge. Je trouve par ailleurs très stimulant que d’autres acteurs de la filière nous encouragent dans notre demande.
Comment s’est passée 2016 pour Sony/ATV France, et comment appréhendez-vous 2017 ?
2016 a été une belle année, réussie pour un certain nombre de développements, comme Petit Biscuit. Nous l’avons accompagné en l’aidant à donner corps à son projet, à aller sur scène, avec notre partenaire Asterios, dans de bonnes conditions. Je suis également heureux de la manière dont le succès colossal en streaming, puisqu’il s’agit de plus de 300 millions d’écoutes sur l’ensemble des plateformes, s’est transformé en un succès radio en France, résultat d’un travail de longue haleine dans lequel nous avons soutenu le management de l’artiste et le travail des attachés de presse. Mehdi (Petit Biscuit, NDLR), malgré son jeune âge, a une vision très claire de sa musique, et fonctionne avec un modèle assez atypique, en distribution pure. C’est un bon exemple de la manière dont les cartes sont rebattues dans l’industrie, et dont l’approche des artistes vis-à-vis des maisons de disques a changé. Même si tous les projets ne peuvent pas se développer de cette manière avec autant de succès.
Sur les musiques urbaines, nous avons accompagné des artistes comme KeBlack, Lacrim. Et dans le domaine de la pop internationale, notre partenariat de longue date avec l’éditeur anglo-américain Reservoir/Reverb a donné cette année des résultats exceptionnels. Ainsi le compositeur Jamie Hartman a co-écrit « Human » de Rag’n’Bone Man, tandis que Ina Wroldsen contribuait à « How Deep Is Your Love » de Calvin Harris ou « Rockabye » de Clean Bandit.
Nous voyons également les premiers résultats de jeunes artistes que nous avons développés ces derniers mois. Comme le duo folk-electro Diva Faune, dont nous sommes également coproducteurs avec le groupe et que nous avons placé en licence chez notre partenaire Play Two (pour lequel nous assurons par ailleurs la gestion de leur catalogue éditorial). Nous sommes déjà à près d’un million et demi de streams pour le premier single « Shine On My Way » sur Spotify, plateforme qui nous a soutenus dès la sortie. Et nous sommes rentrés sur Virgin et RTL2 récemment.
Et puis nous poursuivons notre collaboration avec des artistes comme Ibrahim Maalouf, Fredrika Stahl, qui a composé la bande originale du film documentaire césarisé « Demain », ou Avishai Cohen, qui signe la bande originale du nouveau film d’Olivier Nakache et Eric Toledano « Le sens de la fête », en plus de sortir un nouvel album, « 1970 », en octobre prochain.
Chaque artiste est différent, demande des investissements et un développement sur mesure. Un artiste de la maison comme Antoine Elie, qui vient de signer chez Polydor et va travailler avec Asterios pour le tour, a demandé deux ans de travail, pour construire le positionnement, l’image et l’environnement.
Quel bilan tirez-vous du rachat d’EMI Music Publishing, 5 ans après la fusion des équipes et du catalogue ?
La greffe a bien pris et la complémentarité des catalogues nous a permis de progresser sur des segments de marché comme la synchronisation, par exemple. Un catalogue aussi fantastique nous a rendus quasi incontournables dans le secteur, à la fois de la publicité mais aussi du cinéma. Globalement, l’arrivée du catalogue EMI nous a permis de progresser en part de marché, sur tous les types d’exploitation.
Sony a racheté aux héritiers de Michael Jackson les 50 % qu’ils détenaient dans la joint-venture Sony/ATV. Quelles sont les conséquences à attendre, maintenant que Sony contrôle 100 % du capital de la structure ?
Des changements auraient pu intervenir si l’inverse s’était produit et que les héritiers avaient racheté sa part à Sony, comme leurs conseillers l’avaient imaginé semble-t-il un moment. Cela aurait ouvert un champ des possibles très large. Le rachat par Sony ne change pas notre travail au quotidien, mais cela apporte plus de stabilité et envoie un signal fort sur la volonté de Sony d’investir dans l’édition musicale.